La destrucción creadora
Gustav Klimt,
el friso de Beethoven
y la lucha por la libertad
del arte

Fundación Juan March
Castelló, 77. Madrid
Hasta el 14 de enero de 2007

Los genios se multiplicaban en aquella vorágine previa a la tragedia. Quizá la sensibilidad inherente al artista le mantenga ojo avizor sobre la proximidad de las grandes calamidades y le alerte sobre las falacias propias de los políticos y los agonizantes. El esplendor de la Viena Fin de Siècle ocultaba bajo sus faldas la inminente caída del monstruo imperial, incapaz de sostenerse ante la presencia acuciante de la modernidad. Como más tarde ocurriría en los felices veinte, el individualismo creativo, el goce por la vida y el desecho de las formas imperantes se convirtieron en características de una sociedad que se recreaba en su propia decadencia a ritmo de las polkas de Strauss.
En medio de la algarada, unos cuantos hombres proféticos consiguieron burlar las normas oficiales y protocolarias, exhibiendo las fantochadas del academicismo, burla que los mismos gobernantes se encargaron de sufragar. En 1897, artistas como Antón Stara; Kolo Moser; Adolf Böhm; Maximiliam Lenz; Ernst Störh; Carl Moll o Gustav Klimt deciden situar su producción artística al margen de los cánones establecidos, creando un arte para todos desarrollado en absoluta libertad, dedicado a desnudar la verdad y a mostrar al hombre tal y como es. Los miembros de la Secession austríaca concibieron una suerte de modernidad antropocentrista que rechazaba cualquier tipo de artificio para buscar nuevos caminos en el Arte. Paradójicamente, el movimiento es apoyado desde las altas instancias, en un intento de aunar gustos dentro de un Imperio que partiría en mil pedazos el serbio Gavrilo Princip.
En 1898, los miembros de la Secession decidieron dedicar su XIV exposición a la figura de otro espléndido disidente: Ludwig van Beethoven, que había residido en Viena desde 1792 hasta su muerte. Beethoven había logrado lo que sus predecesores Haydn y Mozart no pudieron: trabajar como un artesano, a solas con su música, sin tener que rendir cuentas a los mecenas oficiales. Sin duda, esto debió inspirar a Klimt a la hora de dibujar el friso que el Museo Belvedere de Viena ha permitido reproducir en la Fundación Juan March.
Gustav Klimt (Viena, 1862-1918) era un pintor formado en la Escuela de Artes y Oficios, algo que le serviría para convertir sus cuadros en tótems donde, desde el óleo hasta cualquier tipo de ornamento tenían cabida. Discípulo de Makart, éste lo introdujo en los ambientes burgueses e imperiales.
La Viena de Francisco José cambiaba a pasos agigantados y buena muestra de ello era el Ring de la ciudad, una especie de anillo en el centro de la urbe que albergaba la nueva Ópera, el Parlamento, el Ayuntamiento y la Universidad. Para esta última, Klimt y su amigo Franz Matsch reciben el encargo de pintar el techo del Aula Magna. El nuevo concepto de arte moderno vio la luz por vez primera en las áreas de la filosofía, la jurisprudencia y la medicina, cuadros que debía pintar Klimt. Sus figuras desnudas, su particular visión de la tiránica justicia o de la Medicina en relación con la muerte, lo onírico y lo erótico de su trabajo le granjearon la animadversión de autoridades y críticos. La belleza de las pinturas, la perfección de Klimt como anatomista, su concepción de la mujer como dadora de vida y, a la vez, como creadora de maldad pueden contemplarse en los dibujos y fototipos de la Fundación March.
El otrora Premio Emperador de 1890 había roto ya sus relaciones con la oficialidad cuando recibió el encargo del Friso de Beethoven, una Marsellesa de la Humanidad que condensaría, en 34 metros, las ansias del ser humano por ser feliz y la búsqueda, por parte del pintor vienés, de la modernidad en el hombre.
La primera parte del friso representa la debilidad de la familia humana y su deseo de encontrar la dicha. Klimt describió El anhelo de la felicidad como la “súplica de la pobre humanidad a un caballero armado, como fuerza externa, y a la compasión y la ambición –las dos delicadas figuras femeninas que aparecen tras el caballero- como fuerzas internas, para que le impulsen a ser paladín de la lucha por la felicidad”. Postrados ante un guerrero, comparecen una esquelética niña y una pareja –acaso la representación de Adán y Eva- desnudos, desprotegidos, humillados ante la magnificencia del hombre de la espada, un Hércules que comprende las miserias humanas e intenta redimirlas.
Pero en la lucha por llegar a la esencia de la vida, el ser humano se enfrenta al dolor y el sufrimiento, al Mal y la debacle. El infierno del llanto y la tristeza, la desesperación y la oscuridad son representadas por Klimt en Las fuerzas enemigas de una forma mitológica: en las figuras del gigante Tifeo, que vencía a los propios dioses; y de sus tres hijas: las Gorgonas. Según el poeta griego Hesíodo, Esteno, Euríales y Medusa vivían en los límites de la Noche. El cabello de las Gorgonas estaba cubierto por miles de serpientes, que salían de su cintura. En su rostro, destacaba una enorme boca de la que sobresalían dos afilados colmillos de jabalí. Pero el rasgo más característico de las tres ninfas eran los ojos, que convertían en piedra a aquellos que osasen mirarlas directamente. Las Gorgonas representan los seres que todo lo ven, que juzgan a los humanos, que les castigan por sus pecados. Una de ellas, Medusa, quedará fijada para siempre en la égida de la diosa Atenea, tras ser decapitada por el Héroe Teseo.
En el friso, tras las Gorgonas, aparecen la Enfermedad, la Muerte y la Locura, los tres grandes males a los que debe enfrentarse el hombre en su batallar. A la derecha del simio Tifeo, se confunden los cuerpos de la Lujuria (en forma de una bellísima deidad pelirroja); la Impudicia y la Desmesura. Fuera de este grupo mitológico, una joven de largos cabellos negros que viste tules negros representa la Pena aguda, aquélla que atenaza el corazón tras la visita de alguno de los males ante los que el hombre puede sucumbir.
Pero, por encima de la tragedia y la desazón, connaturales a la vida, compañeras del transitar humano, vuelan los deseos y las esperanzas, que no cejan en su búsqueda de la felicidad. Una Felicidad que el hombre puede alcanzar sólo de dos maneras. Una de ellas, en vida, es a través de la Poesía. El viaje ha llegado a su fin y las ninfas de los anhelos descansan en el goce sin fin de las Artes. Los poetas, generadores de Belleza, hacen volar al alma y el espíritu se renueva tras su fatigoso tránsito por la vida.
Es en este panel donde Klimt representó el poema de Schiller en el que se inspiró Beethoven para su Himno de la Alegría. El artista dibuja el último movimiento, aquél que supuso una completa innovación en la composición sinfónica de principios del XIX. Tras la melodía, tras la aparición de la acción poética, viene un silencio, un espacio en blanco, algo nunca visto en una pintura. La visión alba del descanso de la orquesta precede al estallido del gozo: un conjunto de ángeles anticipa el coro humano que entona la espléndida estrofa de Friedrich Schiller:

A través de la bóveda celeste,
Corred, hermanos, seguid vuestra senda,
Alegres como el héroe hacia la vistoria.
¡Abrazaos, millones de seres!
¡Este beso es para el mundo entero!
Hermanos, sobre la bóveda de las estrellas
Seguramente debe habitar un Padre amado.
¿Os venís abajo, millones de seres?
Mundo, ¿presientes al Creador?
¡Búscalo por encima de las estrellas,
allí debe estar Su morada!

Y es en esa bóveda celeste, en el Paraíso, donde el hombre encuentra la segunda posibilidad para ser feliz. Por eso, el guerrero de la primera parte se desnuda y se humaniza, ovillándose en un gran beso. Así, la Mujer acuna entre sus brazos al cansado soldado, se convierte en Valhalla, en madre reproductora. El beso, que Klimt representa dentro de un útero, redime a la Humanidad de sus fracasos y le muestra la otra cara de la felicidad no terrenal: aquélla que sólo puede otorgar el Dios Creador.
Gustav Klimt terminó de pintar el Friso en 1902, justo cuando el escándalo por las pinturas para la Universidad llegaba a su cénit. Esta obra que desnuda la verdad y la muestra sin antifaces, que asombra por su belleza y desconcierta por el realismo y la crudeza de la representación del Mal, epató a los viejos académicos vieneses. Escandalizados por la visión de la desnudez, por la osadía que suponía dejar un espacio en blanco, criticaron al pintor sin miramientos. Klimt no lo soportó y en 1905, tras abandonar la Secession devolvió el dinero de aquellos encargos y se retiró de la vida pública. Entonces, apareció el retratista de lo íntimo, el pintor de inolvidables cuadros como Adele Bloch-Bauer, El beso, Las tres edades de la mujer o Vida y muerte.
Klimt había dejado ya su huella en el Arte pre-vanguardista, rompiendo los cánones establecidos. Sus pinceladas fueron puñaladas rabiosas en las puritanas y empolvadas caras de los funcionarios y burócratas que, encerrados en sus despachos de terciopelo, no barruntaron la desgracia que estallaría en 1914. El artista vienés representó los últimos movimientos de su personal orgía en un Friso paradigmático de las postreras contorsiones del imperialismo y su época dorada. Pero el gran profeta también supo avizorar que, tras la llegada de las guerras y sus locuras, el Himno de la Alegría volvería a oírse sobre los campanarios de una Europa unida.

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